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NOVA XENIA ~ NATURE MORTE CONTEMPORANEE

NOVA XENIA ~ NATURE MORTE CONTEMPORANEE

Date
  • 14 Dicembre - 13 Gennaio 2007

Location
Mostra collettiva
14 Dicembre - 13 Gennaio 2007

Descrizione

Una mostra tutta incentrata sulla natura morta potrà apparire ai più filoneisti come una scelta un po’ obsoleta e di palese retroguardia. In un momento storico come quello attuale, in cui – nell’ambito delle arti visive – assai spesso si privilegia l’esibita gestualità all’attenta cogitazione e in cui l’abbattimento degli abituali steccati interposti fra discipline artistiche un tempo ritenute separate ed inconciliabili pare l’unica plausibile ed accreditata prassi sperimentale, l’ideazione d’una mostra che preveda ben venticinque diverse declinazioni e riflessioni (progettate ed operate da altrettanti artisti) sui temi tipici del genere in questione sembrerebbe infatti porsi in netta e manifesta controtendenza, anche e soprattutto in considerazione del permanere d’una tale iniziativa nel perimetro ristretto dell’ortodossia grafica e pittorica. Tuttavia, chi pensasse di trovarsi al cospetto del più vieto déjàvu commetterebbe un notevole errore di prospettiva, poiché non coglierebbe l’inalterata vis di rappresentazione simbolica di cui,
ancora oggi, la natura morta è all’altezza di farsi artefice e strumento. Non è un caso, per tanto, che il titolo di questa esposizione rievochi i primi exempla a noi noti di tale modalità di allusiva ed illusiva narrazione per immagini, ovvero quelle pitture parietali d’età romana – gli xenia per l’appunto, ben visibili nella casa dei Cervi
di Ercolano o anche nella villa di Poppea ad Oplonti e in varie domus pompeiane – le quali, immortalando i doni fatti agli ospiti dal padrone della dimora e quindi caricandosi di palesi simbolismi relativi alla munificenza e prodigalità dell’anfitrione, rivelano, non meno di quelle moderne e contemporanee, l’assoluta capacità di inscenare fedelmente i codici culturali (con annesse implicazioni sociologiche e proiezioni psicologiche) del tempo e dello spazio in cui sono state concepite. Proprio per questo, non deve sorprendere in alcun modo la loro totale sovrapponibilità – estetica e formale – alle opere di analogo soggetto realizzate ben 1500 anni dopo, quasi che la cesura medioevale non fosse mai accaduta e che un comune sentire avvicinasse i pittori d’età classica ai naturalisti cinque-seicenteschi ed ai loro numerosi successori. Del resto, non si può non ricordare che si deve proprio a
Michelangelo Merisi – a cavallo fra tardo Manierismo e primo Barocco – la completa rinascita di questo tipo di pittura, in virtù d’un significativo apporto tecnico-linguistico e soprattutto intellettuale, che ne determinò la rifondazione in termini teorici e pienamente programmatici. Se è vero che le nature morte si erano affacciate alla ribalta della pittura a più riprese e già da lungo tempo – nelle tarsie lignee dello studiolo di Federico da Montefeltro e nelle superfici posteriori dei dipinti su tavola fiamminghi durante il ‘400, come inserti in quadri di tema storico e religioso nel Rinascimento, nei prodromi cremonesi del Naturalismo lombardo del secondo ‘500
o ancora nel prototipico Piatto argentato con pesche e foglie di vite eseguito dal Figino qualche anno prima –, è anche vero che soltanto a partire dalle teorizzazioni caravaggesche i dipinti raffiguranti esclusivamente fiori, frutta, ortaggi od oggetti d’ogni sorta assursero a quella dignità che gli era stata fin lì negata e del tutto disconosciuta. Affermando con risolutezza «che tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figure», il grande pittore lombardo non si limitava, dunque, a vantare fieramente la propria perizia virtuosistica, ma statuiva la piena parità fra i generi pittorici – anche e soprattutto in termini di profondità, grandiosità e potenza di rappresentazione –, fino a riscattare e ad emancipare la natura morta da quella condizione di minorità in cui abitualmente veniva relegata dagli stessi committenti e conoscitori (primo fra tutti, il marchese Giustiniani, formulatore d’una gerarchia nella quale questo tipo di espressione artistica era posto solamente in quinta posizione). L’arcinota Fiscella, la canestra di frutta in cui affiorano i segni della corruzione inesorabile alla quale è soggetta tutta la materia, non è infatti una semplice manifestazione di impressionate bravura esecutiva, ma è l’autentico manifesto programmatico d’un pensiero artistico che, caricandosi di intenti, istanze e posizioni di
profonda valenza religiosa e filosofica (perfettamente in linea, per altro, con le interpretazioni dottrinarie del cardinale Borromeo), si erge a specchio veritiero ed accreditato portavoce della convulsa temperie culturale del suo tempo. In tal senso, quest’opera del Caravaggio si pone quale assoluta scaturigine di importanza capitale,
poiché, attraverso il pieno recupero e l’ulteriore riproposizione – seppur inconsapevole – di quel potere di evocazione edallusione simbolica che aveva contraddistinto gli xenia classici,apre la strada a una sequenza di variazioni sul tema e di sviluppi successivi, destinati in vario modo a pervenire fino ai nostri giorni, incarnando, epoca dopo epoca, non solo le varie imagerie succedutesi nei secoli, ma soprattutto i tanti contenuti dettati dallo
spirito del tempo. Il potere di “significazione” delle immagini prescelte (e quindi dei soggetti effigiati) rimane inalterato oggi come allora, in quanto il rapporto fra significato e significante ha mantenuto nei secoli
una centralità insopprimibile, costituendo il vero dato saliente d’ogni sistema di raffigurazione.
Se la pittura è riflessione ed ideazione portate avanti all’interno d’una ben precisa trama di interrelazioni, si può dunque capire perché il fare artistico rappresenti a pieno titolo la spia e al contempo il punto cardinale cui guardare attentamente per decodificare, leggere e capire il cosiddetto “stato delle cose”. Proprio per questo, un genere altamente specialistico – come quello del quale discutiamo –, capace di teatralizzare con simbolismo più o meno scenografico la complessa relazione fra soggettoartefice, oggetto-icona e contesto-referente (inclusivo delle aspettative della committenza o quanto meno dei possibili acquirenti), riesce a porsi, a tutt’oggi, quale ideale strumento esegetico, per fettamente atto alla lettura dettagliata e approfondita dell’articolato humus socio-antropologico che lo ha generato. Infatti, così come gli xenia rispecchiano a puntino la munificenza degli antichi
“domini” romani, parimenti la gran parte delle nature morte seisettecentesche riecheggia ossessivamente i temi religiosi della “vanitas” e del “memento mori” (in forma più o meno ieratica, totemica o palesemente iettatoria in ambito cattolico-controriformato e con modalità più o meno spartane o sontuose nel nord-Europa già borghese e riformato), rappresentando con dovizia il travaglio (individuale e collettivo) legato all’insorgenza del moderno e al susseguente transito verso un’imperscrutabile e poco rassicurante contemporaneità. Ed analogamente, l’evolversi
del genere dal tardo Settecento in poi – dal liquoroso intimismo di Chardin, alla laica ieraticità di Manet, dall’irretente assolutezza di Cézanne al desolato incanto di Morandi, fino alla destabilizzante illusorietà di Magritte ed al disorientante concettualismo di Kosuth –, facendosi adeguato testimone della progressiva sottrazione
dell’artista ad un univoco codice di riferimento, dà luogo all’attestazione di quell’andamento polisemiotico – con tanto di preponderante incremento della soggettività degli esecutori – che ormai contraddistingue il gesto artistico nella stretta attualità. In questo ben preciso solco si inserisce la produzione dei partecipanti a questa mostra, i quali, non a caso, pur attingendo a modelli e referenti del passato prossimo e remoto, si sottraggono alle insidie del semplice ritorno al “museo” (e quindi dello sterile filologismo citazionista), per advenire dialetticamente a tecniche, linguaggi e narrazioni, in cui l’aspetto personale ed individuale si configura come tratto fondante e costitutivo. Ne è conseguita un’articolata e caleidoscopica molteplicità di ottiche e di sguardi, che non è il portato inerziale d’una postmodernità confusamente babelica ed egotista, ma piuttosto l’indicatore d’una incorrotta vitalità espressiva della figurazione e d’una vigorosa energia ideativa degli artisti, del tutto esente e depurata da qualsivoglia debolezza od apatia. Che si tratti del linearismo geometrizzante di Pancino (in vero ancora immerso nella modernità, poiché risalente al 1953) o dell’impeccabile grafismo di D’Alessandro (anch’esso storico e
moderno, in quanto elaborato nei primi anni ’70), della melancolica e caliginosa iconicità di Signorini o della mnemonica vibrazione segnico-tonale di Ognibene (entrambe riferibili all’exemplum morandiano), dell’impressionistico baluginio luministico-cromatico di Nucci (così aurale nella sua resa introiettiva) o viceversa dell’espressionistica estroflessione polimaterica di Madonia (a sua volta proiettiva nell’escrescente esuberanza), della silente e metafisica ieraticità di Cano (perfettamente memore dell’assolutezza di Zurbaran) o della rigorosa fantasmagoria della D’Agostino (dalle evidenti sfumature psicologiche), della surreale e irriverente ironia
di Giannici o della sospesa e simbolica misteriosità di Ceccotti (tutte e due felice crasi fra lectio magrittiana e tradizione precedente), dell’ipercromico totemismo di Baragli (argutamente riecheggiante suggestioni Pop) o dell’intenso approccio graffitistico della Feo (riuscita attualizzazione di certe pitture seicentesche d’area ibe
rico-campana), e ancora della vivace mediterraneità di Catherine (rielaborazione “normanna” dell’immaginario folklorico insulare) o dell’incombente e macrosomico florealismo di Tosini (quasi paradossale nella sua esplicita “vivezza”), della filosofica e virtuosistica meditazione di Modica (in cui ritornano echi savoldiani e velazqueziani)
o dell’allegorico e puntuale “memento” della Kennel (dall’afflato finalistico di sapore ecologista), della inquietante e raffinata visione “ludica” della Feudo (con la sua tipica ambiguità di gusto simbolista) o della “imbalsamata” rievocazione ornitologica di Caruso (graffiante rilettura delle antiche Wunderkammer), della lucente visionarietà della Miatt (col suo caratteristico effetto dissolvenza) o della scansione geometrica e astrattista di Bartlett (in una
estrema sintesi d’ascendenza avanguardista), della smagliante e polifonica evocazione di Lo Manto (dalla pausata sontuosità di stampo neo-barocco) o dell’aritmetica riflessione di Romeo sul “panta rei” (ove i numeri paiono sostituire la classica clessidra), della spoglia ed ectoplasmica apparizione di Kopp (così sacrale nel suo sobrio equilibrio compositivo) o dell’intimistica e vitrea iridescenza della Triolo (cogitata riedizione delle “fragili vanitas” nord-europee) o infine della soggiogante contestualizzazione paesaggistica di Caputo (con la sua felice ibridazione fra generi diversi), è assolutamente doveroso rimarcare come nessuna di queste acute dissertazioni rischi mai di incorrere nelle insidie del didascalismo manierato, riuscendo sempre a ben temperare il prevalente lessico figurativo con una intensissima tensione psico-affettiva, capace di effondersi verso gli osservatori in modo altamente pervasivo e coinvolgente. Venticinque “nova xenia” di carattere aforistico, dunque, ove i
lemmi e la sottostante sintassi di raccordo non mirano unicamente all’esito visivo, privilegiando piuttosto la conchiusa armonia fra ricerca visuale e scandaglio esistenziale. Una sinossi contrappuntistica, in grado di restituire quell’agrodolce teleologia laica di questi tempi, in cui la rinnovata (e ineludibile) indagine sul “senso ultimo” si diluisce nella coscienza d’un “non senso sempre più attuale”, quasi a rimarcare il difficoltoso reperimento di qualsiasi significanza al di fuori dello stretto perimetro della nostra obbligata e inappellabile caducità.

Salvo Ferlito

Informazioni

CATALOGO: Elledizioni, collana “Lilium” 4, pp. 84, ill. 25

PRESENTAZIONE: Salvo Ferlito

RECENSIONI:“La Repubblica” 14 dicembre 2006, 5 gennaio 2007; “Giornale di Sicilia” Guida Città 14 dicembre 2006, 10 gennaio 2007; Marialaura Abbate “Palermo24.com” gennaio 2007; Mario Cappelli “Culturalnews.it” 13 dicembre 2006; “Tribenet.it” dicembre 2006; Oretta Barbetti “Culturalnews.it” gennaio 2007.

OPERE DI: Guido Baragli, Peter Bartlett, Pedro Cano, Salvatore Caputo, Bruno Caruso, Pascal Catherine, Sergio Ceccotti, Giuseppa D’Agostino, Nicolò D’Alessandro, Beatrice Feo, Rossana Feudo, Manlio Giannici, Anna Kennel, Dieter Kopp, Gaetano Lo Manto,Francesco Paolo Madonia, Sarah Miatt, Giuseppe Modica, Vincenzo Nucci, Vincenzo Ognibene, Biagio Pancino, Enzo Romeo, Tino Signorini, Renato Tosini, Bice Triolo.

Lun - Sab, dalle 16.30 alle 19.30
chiuso domenica.

L'ingresso è libero.
Per informazioni
+39 339 686 7902
+39 091 611 4182

GALLERIA ELLE ARTE
via Ricasoli, 45
90139 Palermo
Italy